لطف‌الله منصوری (۱۵ ژوئن ۱۹۲۹ - ۳۰ اوت ۲۰۱۳)، مشهور به لطفی منصوری، مدیر و کارگردان اپرا است. او از ۱۹۸۸ تا ۲۰۰۱ مدیر اپرای سان فرانسیسکو بود.

او در ‎۲۵ خرداد ۱۳۰۸ در تهران به دنیا آمد و پدرش حسن منصوری و مادرش مهری جلیلی بود. منصوری در دانشگاه کالیفرنیا در لس انجلس در رشته روان‌شناسی درس خواند و مدتی به تدریس در این رشته پرداخت.

از ۱۹۷۱ تا ۱۹۸۸ مدیر شرکت اپرای کانادا بود و در این مدت روش برنویس را برای نمایش متن اپرانامه، یا ترجمه آن، بر بالای صحنه به کار گرفت. اغلب او را مبتکر این روش می‌دانند.

لطفی منصوری بر اثر بیماری سرطان لوزالمعده در روز ‎۸ شهریور سال ۱۳۹۲ در سن 84 سالگی در سانفرانسیسکو درگذشت.

یک مصاحبه :

چه شد تصمیم به چاپ خاطراتتان کردید؟
38 سال با اپرای سان‌ فرانسیسکو همکاری کردم، اما این احساس را داشتم که این مردم مرا نمی‌شناسد. در عین حال خیلی خوش‌شانس بودم که در زمان درست در جای درست بودم. در لس‌ آنجلس پس از جنگ آدم‌های بااستعداد زیادی بودند که از اروپا گریخته بودند، مثل شوئنبرگ یا استراوینسکی و من بین آنها بودم. البته آن موقع نمی‌دانستم شوئنبرگ کیست، اما بخت همراهم بود که مربیان و استادان خیلی خوبی داشتم، به ویژه فریتز زویگ و هربرت گرف که راه را برای من باز کردند، این دو پدران هنری من بودند.  

گفیتد هیئت مدیره اپرای سان ‌فرانسیسکو شما را نمی‌شناخت. در کتابتان هم نوشته‌اید که «من هرگز آن کسی که آنها تصور می‌کردند نبودم.» آنها چه فکری درمورد شما می‌کردند؟
واقعیت این است که وقتی با گروه داوطلبی کار می‌کنید، لحن «بالادست، پایین دست» کاملا محسوس است. این آدم‌ها به داشتن دفتر و دستک عادت داشتند و هیچ وقت به خود زحمت آشنایی با من را ندادند. من رهبر ارشد بودم، پس جزئی از کارکنان به حساب می آمدم. به همین دلیل آمدن بیل گادوارد (رئیس پیشین هیئت مدیره) خوش یمن بود، چون اگر نیامده بود این تماشاخانه روزهای اوجش را نمی‌دید. وگرنه بقیه نمی‌دانستند من کدام عمله‌ای هستم.

مشکل خاصی در هیئت مدیره بود؟
رابطه هیئت و رهبر یا مدیر مثل رابطه زناشویی است. مکمل همدیگر هستند، یک همکاری است، اما همکاری نیازمند شناخت است و اعضای هیئت داوطلبانه باید اطلاع درستی از جایگاهشان داشته باشند. در نهایت یک سازمان هنری نمایند یک جامعه است. وقتی شما به وین می‌روید به دیدن تانک‌ها نمی‌روید. به اپرا، به ارکستر فلارمونیک و موزه‌ها می‌روید. 

شما در کتاب خیلی صریح درمورد آدم هایی که با آنها برخورد داشته‌اید صحبت می‌کنید. آیا میل خاصی به خراب کردن پل‌های پشت سر دارید؟
پیش از نوشتن این خاطرات من کتاب‌های خودزندگینامه‌ای بسیاری خواندم تا لِم کار دستم بیاید. برخی از آنها واقعا مرا تحت تاثر قرار دادند، اتفاقا اهالی دنیای تئاتر آنها را نوشته بودند، مثل خودزندگینامه الیا کازان یا آرتور لارنتس. بسیار صادقانه بودند نه خصمانه.

بعد خودزندگینامه‌های اهالی اپرا را خواندم. خیلی صوری بودند، همه‌اش دنبال مهمانی رفتن با بازیگران و روابط مسخره بودند. من چنین چیزی نمی‌خواستم. برای یک بار که شده هم می‌خواستم دورو و مزور نباشم؛ قصدم آزار دیگران نبود فقط می‌خواستم حقیقت را بگویم. 

راستش نکته جالب حرف‌های شما درمورد کسی مثل رانیکلز که همه از اختلاف‌هایتان مطلع بودند نیست، نکته جالب مثلا نارضایتی شما از موسیقی آندره پروین برای «اتوبوسی به نام هوس» است.
من به جای اینکه همه چیز را راضی‌کننده ببینم سعی کردم در کتاب به توازنی بین صداقت و نیک‌گویی از دیگران برسم و درمورد «اتوبوسی به نام هوس» می‌دانستم که باید راست بگویم. حقیقت این است که این کار چیزی که می‌خواستم نشد.

واکنش ها به کتاب چطور بوده است؟
چند تن از همکاران که خوانده‌اند نظر مثبتی داشتند، اما فکر کنم نظرات مخالف و منفی در راه هستند. در این سالها با انواع واکنش‌ها روبه‌رو شده‌ام، پوستم را کنده‌اند و نقد شده‌ام. اما به این گفته معتقدم:«با خویشتن صادق باش!»

منبع : http://www.khabaronline.ir/detail/80817

و باز یک گفتگوی دیگر و البته خیلی قدیمی :

او در اپراهای معروف مثل ژنو، تورنتو و سانفراسیسکو کار کرده بود. لطفی منصوری در سال ۱۳۵۰ به دعوت دفتر اپرای تهران به ایران آمد تا "کارمنِ" بیزه و "آیدا" یِ وردی را در تالار رودکی به روی صحنه بیاورد.

در آن سال ها که اپرای تهران تازه به راه افتاده بود و هواداران و مخالفان پرورش این هنر ترکیبی به بحث و جدل پرداخته بودند، دیدار و گفتگو با لطفی منصوری که کارگردانی نام یافته بود سخت مغتنم می نمود. از همین روی ماهنامه نو بنیاد رودکی متن گفتگویی را با او در شماره ۱۲ (مهر ماه ۱۳۵۱) انتشار داد که خود به بحث های جاری دامن می زد.

 فشرده ای از حرف های لطفی را از این روی به نقل می آوریم تا شاید در نظر مخالفان اپرا تعدیلی به وجود آید و این کامل ترین هنرهای جهان را که بیش از چهار صد سال از تولدش می گذرد به چشم دیگر بنگرند.

پرسش نخست ما از لطفی منصوری این بود: آیا میان اپرای قدیمی و نیازهای فرهنگی معاصر، تناقضی به وجود نیامده است؟

 پرسش شما را می فهمم. امروز مردم معمولا می پندارند که اپرا هنری از مد افتاده و فراموش شده است. نظری است نادرست. موفقیت یا عدم موفقیت اپرا بیشتر به شیوه کارگردانی آن مربوط می شود. اپرا هم باید مثل همه هنرهای دیگر خود را با نیاز زمان هماهنگ سازد و به استمرار در تحول و دگرگونی باشد. تئاتر هم همین طور است.
اگر نمایشنامه های قدیمی را با شیوه های نو روی صحنه نیاورند، توفیق قدیم را به دست نمی آورند. آثار قدیمی خودشان تغییر ناپذیرند ولی شیوه برداشت از آن ها باید دائما در تغییر باشد. پس بحث درباره از مد افتادگی اپرا بیهوده است. این تفسیرها و برداشت های قدیمی است که دیگر خریدار ندارد. زمانی در اپرا، صدای خوب ضابطه اصلی بود ولی در زمان ما جنبه های تئاتری اهمیت بیشتر پیدا کرده است.

حرکات صحنه ای در اپراهای مدرن اهمیت ویژه پیدا کرده اند. مثلا در اپراهای هانس ورنر هنزه یا بنجامین بریتن همه چیز واقعی است و برای مردم امروز قابل لمس و احساس است.

 چگونه می شود هم امانت دار بود و هم تغییراتی را در مجموعه اعمال کرد؟

امانت داری برای کارگردانان مسئله اصلی است ولی این مسئله تنها مربوط به ساختار اساسی اپراهاست. بعضی از اپراها مثل آیدای وردی آن قدر سنتی هستند که امکان هیچ ابتکاری را به کارگردان نمی دهند. ولی کارمن مثلا به گونه ای است که می توان به شیوه های مختلف آن را اجرا کرد. البته در این جا هم ساختار اصلی نیست که عوض می شود. چون اگر عوض شود دیگر کارمن نیست.

 آیا در ایران که تازه چند سالی است اپرا پیدا کرده می توان کار را با مدرن ها آغاز کرد؟

 در زمینه های هنری، پیشرفت همیشه تدریجی و گام به گام است. قبل از بریتن و هنزه باید با رپرتوار قدیم هم آشنا شد. قبل از آشنائی با شکسپیر نمی شود رفت به سراغ پیتر هانتکه.

 اتفاقا در ایران همین قضیه رخ داده است. آثار هانتکه بیشتر عرضه می شود تا شکسپیر یا شیللر.

 بله خبر دارم. در این جا می خواهند از اشتوکهاوزن شروع کنند و بعد برسند به مالر و بروکنر. پوبلیک پرورده شده در غرب هم هنوز در برابر اشتوکهاوزن متحیر مانده است.

 صحبت به جای حساسی رسیده است. در ایران آن ها که طرفدار هنر مدرن و حتی اولترا مدرن هستند می گویند لذت گیری از موسیقی بیشتر از عادت ناشی می شود تا از فهم و ادراک. برای مردمی که موسیقی کلاسیک را نمی شناسند چه فرقی می کند که آشنایی خود را از موتسارت شروع کنند یا از پیشتازان؟

 من با این نظر موافق نیستم. گفتم که شناخت هنری را گام به گام باید افزایش داد. از آن گذشته باخ و موتسارت، کارشان تمام شده و به رسمیت شناخته شده است، فرق دارد با دیگرانی که هنوز در حال تجربه کردن هستند.

در ایران تازه از ۵ سال پیش سر و کله اپرا پیدا شده است. مردمی که علاقه مند به آن هستند از چه راه هائی می توانند رابطه خود را با آن استحکام ببخشند؟

به نظر من تماشاگر هم باید مثل خواننده و بازیگر نقش فعال داشته باشد. اگر اطلاعاتی درباره اپرائی که می خواهد ببیند، داشته باشد طبعا لذت بیشتری از آن می گیرد. از طرف دیگر متن نویسان و آهنگسازان هم باید برای برپائی یک اپرای ملی اقدام کنند. ترجمه (دوبلاژ) اپراها به فارسی هم در تشدید رابطه پوبلیک با آن موثر است. باید برای دوبله از اپراهایی شروع کرد که داستان در آن ها نقش مهمی ایفا می کند.

به نظر شما ساخت و پرداخت کمدی موزیکال در ایران موفق خواهد بود؟

 بدون تردید. البته باید متن و موسیقی مورد استفاده ایرانی باشد و از سنت های قدیمی خودمان مایه بگیرد. مثلا تئاترهای روحوضی دستمایه بسیار خوبی برای ساختن کمدی موزیکال است. ما همه عوامل اساسی لازم برای ایجاد اپرا را در اختیار داریم. تنها باید این عوامل را با ترکیبی درست و منطقی عرضه کرد. 

گفتنی است که دفتر اپرای تهران که در درازای یازده سال فعالیت بیش از پنجاه اپرا و اپرت را در تالار رودکی به روی صحنه آورد، گویی به بیشتر توصیه های لطفی منصوری نیز عمل کرده است. از یک سو با تهیه یازده کار صحنه ای از آهنگسازان ایرانی راه را برای برپائی اپرای ملی هموار ساخت و از سوی دیگر با ترجمه و دوبلاژ چند اپرای جهانی مثل عروسی فیگارو از موتسارت و دختر عاقل از کارل ارف آهنگساز معاصر آلمانی در افزایش احساس و ادراک جمع بینندگان و شنوندگان اپرا نقشی کارساز ایفا کرده است.

منبع: BBC  / محمود خوشنام (پژوهشگر موسیقی)

ویرایش جدید : ۲۳ / ۱۱ / ۱۳۹۲

ایشان بعد از نوشتن مطلب اولیه در این پست که به تاریخ ۵ / ۳ / ۱۳۹۲ بود در ۸ / ۶ / ۱۳۹۲ فوت کرد .